Im Europa des 17. und 18. Jahrhunderts war der Tanz weit mehr als bloßer Zeitvertreib; er war ein Instrument der Herrschaft, eine physische Rhetorik und der Spiegel einer strikt hierarchischen Weltordnung. Im Zentrum dieses Universums stand Ludwig XIV., der „Sonnenkönig“. Er war nicht nur Regent, sondern der Primus inter Pares auf dem Parkett, der seine politische Macht buchstäblich durch physische Präsenz und virtuose Körperbeherrschung legitimierte.
Die Ära der „Belle Danse“ (wie der Stil zeitgenössisch genannt wurde) korreliert stark mit Ludwigs Regentschaft (1643–1715). In dieser Zeit vollzog der Tanz eine Transformation von höfischer Unterhaltung hin zu einer akademischen Disziplin. Ludwig XIV. institutionalisierte diese Kunstform, indem er 1661 – noch vor der Akademie der Wissenschaften – die Académie Royale de Danse gründete. Dies unterstreicht den enormen Stellenwert: Der Körper des Königs und seiner Höflinge wurde zum politischen Symbol.
Ein technologischer Quantensprung gelang in dieser Phase dem Tanzmeister Pierre Beauchamp. Er entwickelte ein System, um flüchtige Bewegung dauerhaft zu fixieren. Publiziert wurde dieses System später von Raoul-Auger Feuillet, weshalb wir heute von der Beauchamp-Feuillet-Notation sprechen. Diese grafische Abstraktion ermöglichte es erstmals, Choreografien wie Musiknoten zu lesen, zu vervielfältigen und quer durch Europa zu versenden. über 350 dieser notierten Tänze sind uns erhalten geblieben – ein unschätzbares Archiv barocker Bewegungskunst.
Ästhetik und Soziologie des Tanzes
Stilistisch war der Barocktanz geprägt von einer strengen Geometrie, vertikaler Aufrichtung und einer komplexen Ornamentik der Schritte (wie Pas de Bourrée oder Contretemps). Das Ideal war die Mühelosigkeit im Schwierigen: Die Tänzer mussten höchste technische Präzision mit einer maskenhaften Gelassenheit verbinden. Die Tanzmeister fungierten dabei als Architekten des Körpers. Sie lehrten nicht nur Schritte, sondern den kompletten soziokulturellen Habitus: Haltung, Gestik und das Navigieren im sozialen Raum.
Der Tanzsaal war der Ort, an dem soziale Hierarchien sichtbar gemacht und zementiert wurden. Wer den „Takt“ nicht halten konnte oder die komplizierten Schrittfolgen der Danses à deux verfehlte, riskierte den sozialen Abstieg bei Hofe. Die Choreografie war somit ein Abbild der staatlichen Ordnung: Jeder hatte seinen festen Platz, jede Bewegung war reglementiert.
Vom Versailler Hof aus diffundierte diese hochkulturelle Praxis in die städtischen Zentren Europas. Das aufstrebende Bürgertum adaptierte die höfischen Manieren, wodurch der Barocktanz zu einem gesamteuropäischen Phänomen der kultivierten Elite wurde. Die hier entwickelten Prinzipien – das Ausdrehen der Beine (En-dehors), die fünf Fußpositionen und die Armführung – bilden bis heute das fundamentale Grammatikgerüst des klassischen Balletts.
Zusammenfassend lässt sich sagen: Der Barocktanz war die ästhetische Verdichtung einer ganzen Epoche. Durch die Obsession Ludwigs XIV. und die analytische Genialität von Meistern wie Beauchamp wurde der Tanz von einer flüchtigen Vergnügung zu einer „königlichen Wissenschaft“ erhoben.
Aber um den „Barocktanz“, seinen Stil, seine Entwicklung und die komplexe Rolle der Tanzmeister im Barock wirklich in der Tiefe zu verstehen, muss man etwas weiter ausholen.
Stil und Genese
Von der Schrittfolge zur Flussbewegung
Der französische Barocktanz markiert nicht nur eine stilistische Variation, sondern eine fundamentale Zäsur in der europäischen Tanzgeschichte. Während der italienische Stil der Renaissance (das Quattrocento und Cinquecento) noch stark additiv funktionierte – er reihte virtuose Einzelschritte aneinander –, entwickelte sich in Frankreich eine völlig neue Syntax der Bewegung. Es ging nicht mehr um das isolierte Kunststück, sondern um den Fluss, die Verbindung (Liaison) und die hierarchische Strukturierung von Bewegungssequenzen.
Bereits 1588 finden sich in Thoinot Arbeaus wegweisendem Werk „Orchésographie“ die Keimzellen dieser Entwicklung. Arbeau beschreibt, wie elementare Bausteine (Mouvements und Pas simples) zu komplexen Strukturen, den sogenannten Pas composés, synthetisiert werden. Doch was bei Arbeau noch Theorie war, wurde unter Ludwig XIII. zur prachtvollen Praxis.
Die Symbiose von Bogenstrich und Tanzschritt
Der entscheidende Katalysator für diese Blüte war die institutionelle Verschmelzung von Musik und Tanz. Ab 1620 veränderte sich der Klang am französischen Hof dramatisch: Die berühmten „Vingt-quatre Violons du Roy“ (die 24 Geigen des Königs) etablierten einen neuen, rhythmisch prägnanten Musizierstil. Dieser Klangteppich war nicht bloß Begleitung, er war das Metronom für die choreografische Entwicklung. In dieser Epoche waren die Grenzen zwischen Musiker und Tänzer fließend, oft sogar nicht existent. Ein Tanzmeister musste zwingend die Geige beherrschen, denn die Phrasierung des Bogenstrichs diktierte die Dynamik des Schrittes.
Die Dynastie Beauchamp
Pierre Beauchamp, der später den Tanz für Ludwig XIV. revolutionieren sollte, fiel dieses Talent nicht einfach zu. Er war Erbe einer hochspezialisierten Dynastie. Schon sein Onkel (ebenfalls Pierre) und sein Vater Louis waren Mitglieder der Vingt-quatre Violons und dienten Ludwig XIII. Das Wissen um die untrennbare Einheit von akustischem und visuellem Rhythmus wurde hier von Generation zu Generation verfeinert.
Der kulturelle Export: Frankreich als Leitbild
Eine Schlüsselfigur für die internationale Dominanz des französischen Stils war Jacques Cordier, besser bekannt unter dem Namen „Bocan“. Er war das Urbild des mobilen, vernetzten Barockkünstlers. Als Mitglied der Vingt-quatre Violons und gefeierter Tanzmeister werden ihm die Entwicklung der barocken Form der Courante und des Menuetts zugeschrieben – Tänze, die für über ein Jahrhundert die Ballsäle Europas dominieren sollten.
Cordier fungierte als kultureller Diplomat. Er unterrichtete nicht weniger als fünf Königinnen und exportierte den „französischen Geschmack“ an den englischen Hof von Charles I. sowie an diverse deutsche Fürstenhöfe. Dies war der Beginn einer kulturellen Hegemonie: Lange bevor französische Truppen Europa durchzogen, hatte der französische Tanz bereits England und Deutschland erobert.
Dies belegen frühe Publikationen eindrucksvoll. So veröffentlichte etwa Johann Georg Pasch bereits 1659 in Deutschland Lehrwerke, die den französischen Stil propagierten, während Bray im Jahr 1699 in England ein ähnliches Ziel verfolgte. Bemerkenswert ist hierbei das „Branding“: In England wurden diese komplexen Bewegungsformen explizit als „French Dances“ klassifiziert, um sie von den eigenen, rustikaleren „Country Dances“ abzugrenzen.
Fazit: Ein lebendiges Erbe
Zusammenfassend war der französische Barocktanz weit mehr als höfische Etikette; er war eine hochkomplexe Körperschulung, basierend auf einer perfekten strukturellen Symbiose mit der Musik. Meister wie Beauchamp und Cordier waren die Architekten dieses Systems. Ihr Vermächtnis ist nicht sentimental zu verstehen – es ist technisch greifbar: Jedes Mal, wenn heute im klassischen Ballett ein Plié oder eine Courante in einer Klaviersuite von Bach erklingt, begegnen wir dem strukturellen Echo dieser Epoche.
Typologie und Metamorphose
Von der Etikette zum Spektakel
Die Tanzkultur des Barock war kein monolithischer Block, sondern eine dualistische Welt, die durch Funktion und Raum streng getrennt war. Auf der einen Seite stand der Ballsaal als Ort der sozialen Positionierung, auf der anderen die Bühne als Ort der Illusion und technischen Virtuosität.
Der Saal: Tanz als soziales Ritual (Danse de Bal)
Im gesellschaftlichen Kontext dienten die Tänze, oft zusammenfassend als Danses de Bal bezeichnet, primär der Aufrechterhaltung der höfischen Ordnung. Man tanzte hier nicht zum bloßen Vergnügen, sondern zur Repräsentation des eigenen Standes. Ein Ball folgte dabei einem unerbittlichen Protokoll: Die Eröffnung erfolgte oft mit dem Branle, einem Reihentanz, der die Rangordnung der Anwesenden physisch abbildete – stets angeführt vom Königspaar. Erst im späten 18. Jahrhundert wurde diese zeremonielle Eröffnung zunehmend von der majestätischen Polonaise abgelöst.
Den Kernbestand des Repertoires bildeten Tänze wie die Courante, die Bourrée und allen voran das Menuett. Letzteres galt als die „Königin der Tänze“ und stellte ein mikrokosmisches Drama aus Annäherung und Rückzug dar. Es wurde mit einer feinen Terre-à-terre-Technik ausgeführt, die ohne Sprünge auskam, aber gerade deshalb eine höchste und ununterbrochene Körperbeherrschung verlangte. Als Kontrapunkt zu dieser französischen Strenge etablierten sich schließlich die Country Dances (in Frankreich Contredanses). Sie brachten eine demokratischere und geometrisch simplere Form in die Säle, bei der die soziale Interaktion zwischen mehreren Paaren und der gemeinsame Spaß im Vordergrund standen.
Die Bühne: Die Geburt des Profis (Danse de Théâtre)
Parallel dazu entwickelte sich der Bühnentanz (Danse de Théâtre), der technisch weitaus anspruchsvoller war als das höfische Repertoire. Hier fanden virtuose Sprünge, komplexe Drehungen und die sogenannten Grotesk-Tänze ihren Platz, die komische oder gar dämonische Charaktere darstellten. Ein entscheidender Wendepunkt markiert das Jahr 1670, als sich Ludwig XIV. endgültig von der Bühne zurückzog. Bis zu diesem Zeitpunkt hatte der König selbst in den Ballets de Cour mitgewirkt. Mit seinem Abtreten entstand eine Lücke, die fortan durch spezialisierte Berufstänzer gefüllt wurde.
Diese Entwicklung institutionalisierte sich bereits 1671 mit der Oper „Pomone“. Der Tanz wandelte sich endgültig zum Beruf. Damit einher ging ein bedeutender Gender-Shift: Während weibliche Rollen lange Zeit von Männern en travestie (in Frauenkleidern) getanzt worden waren, eroberten Frauen ab 1681 – angeführt von Pionierinnen wie Mademoiselle de La Fontaine in Le Triomphe de l’Amour – die professionelle Bühne und veränderten die ästhetische Wahrnehmung nachhaltig.
Die Revolution des Ausdrucks: Das Ende der Geometrie
Die heute bekannten Aufzeichnungen in der Feuillet-Notation dokumentieren vor allem die geometrisch orientierte Phase des Barocktanzes, die sogenannte Belle Danse. Doch ab 1730 wandelten sich die Anforderungen grundlegend. Da die Opernhäuser immer größer wurden, war die feine Fußarbeit der Belle Danse aus der Ferne kaum noch zu erkennen. Dies war die Stunde der Reformer, allen voran Jean-Georges Noverre.
Noverre lehnte die reine Virtuosität und die starren Masken seiner Vorgänger ab und propagierte stattdessen das Ballet d’action (Handlungsballett). Sein Ziel war nicht mehr die rein ästhetische Form, sondern die tiefe Emotion. Der Tänzer sollte durch Pantomime und Ausdruck eine Geschichte erzählen, die das Publikum zu Tränen rührt. Dieser emotionale Ansatz erklärt auch das allmähliche Verschwinden der Tanzschrift: Noverres dramatisches Prinzip ließ sich in den starren Symbolen der Feuillet-Notation kaum noch festhalten. Während einige Techniker noch auf Massenchoreografien setzten, siegte langfristig das dramatische Prinzip, wodurch das Ballett zur eigenständigen Theaterkunst wurde, losgelöst von der Oper.
Fazit: Ein zweigeteiltes Erbe
So blicken wir heute auf den Barocktanz als ein faszinierendes, zweigeteiltes Erbe. Einerseits bleibt uns die kühle, aristokratische Eleganz der Belle Danse, die wir dank der historischen Notation präzise rekonstruieren können. Andererseits steht die emotionale Wucht des Ballet d’action, das den Weg für das moderne Handlungsballett ebnete und den Tanz von der Geometrie hin zum menschlichen Ausdruck führte.
Die Domestizierung des Flüchtigen
Die Kunst der Tanzschrift
Die Geschichte der Tanzschrift ist im Kern der heroische Versuch, das Ephemere – den flüchtigen Augenblick der Bewegung – der Vergänglichkeit zu entreißen und ihn in eine dauerhafte, überlieferbare Form zu überführen. Im intellektuellen Klima des 17. Jahrhunderts, das von einem Drang zur Systematisierung und Katalogisierung der Welt geprägt war, suchten zahlreiche Gelehrte und Praktiker nach einem visuellen Code für den menschlichen Körper im Raum. Frühe Pioniere wie der Tanzmeister Samuel Rudolph Behr entwickelten bereits im ausgehenden 17. Jahrhundert rudimentäre Zeichentabellen, die versuchten, die Komplexität des Tanzes in eine lesbare Syntax zu übersetzen. Sein Streben nach einer Methode, die über die bloße mündliche Überlieferung hinausging, zeugt von einem neuen Verständnis des Tanzes als einer autonomen, dokumentationswürdigen Kunstform.
In dieser Ära des künstlerischen Aufbruchs experimentierten Koryphäen wie Favier, Lorin und Pierre Rameau mit unterschiedlichen Ansätzen der Fixierung. Während Favier auf ein System setzte, das musikalische Notationsprinzipien adaptierte, entwickelten andere akribisch illustrierte Handschriften, die eher einer bildhaften Dokumentation glichen. Doch der eigentliche Paradigmenwechsel vollzog sich mit der Einführung der sogenannten Beauchamp-Feuillet-Notation. Diese 1700 von Raoul-Auger Feuillet unter dem Titel „Choréographie“ veröffentlichte Schrift – ein Begriff, der damals wortwörtlich das „Schreiben des Tanzes“ bedeutete – etablierte sich rasant als der europäische Goldstandard.
Die Genialität der Feuillet-Notation lag in ihrer Abstraktionskraft: Eine zentrale Linie auf dem Papier markierte den Pfad des Tänzers auf dem Boden, während seitlich angeordnete Symbole präzise Informationen über Schritte, Sprünge, Drehungen und das Timing zur Musik lieferten. Diese grafische Eleganz erlaubte es, die architektonische Struktur einer Choreografie mit mathematischer Genauigkeit zu erfassen. Um dieses komplexe und faszinierende Wissen für die heutige Tanzpraxis wieder zugänglich zu machen, habe ich meine langjährige pädagogische Erfahrung in einer speziellen Fibel gebündelt.
Diese „Kleine Schriftkunde“ dient als didaktische Brücke, um die kryptischen Symbole der Barockzeit für moderne Tänzer und Forscher lesbar und erlebbar zu machen.
Mit dem Anbruch der Moderne und den technologischen Umbrüchen des 19. und 20. Jahrhunderts wurde der Ruf nach neuen Systemen laut, die auch die vertikale Dimension und die Dynamik des modernen Tanzes erfassen konnten. Es entstanden hochkomplexe Methoden wie die Labanotation von Rudolf von Laban oder das Benesh-System, die bis heute in der wissenschaftlichen Tanzdokumentation Verwendung finden. Doch so präzise diese Zeichensysteme auch sein mögen, wurden sie in der breiten Praxis durch die Erfindung der Videoaufzeichnung weitgehend verdrängt. Die bewegten Bilder können das visuelle Wesen des Tanzes, seine Nuancen und die individuelle Interpretation mit einer Unmittelbarkeit einfangen, die keine Schrift je erreichen konnte.
Dennoch bleibt die Bedeutung der historischen Tanzschriften ungeschmälert. Sie sind weit mehr als bloße Gebrauchsanleitungen für Schritte; sie sind kulturhistorische Dokumente, die uns die Ästhetik, das Raumverständnis und das Denken vergangener Jahrhunderte offenbaren. Auch wenn die Videotechnik heute die Dokumentation dominiert, bleibt das Studium der barocken Notation die einzige Möglichkeit, die strukturelle Reinheit und die kompositorische Logik der Belle Danse in ihrer ursprünglichen Tiefe zu begreifen. So dienen uns diese alten Zeichen auch heute noch als Inspiration, um die Magie des Barock in der Gegenwart neu zu beleben.
Die Rhetorik des Körpers
Affekt und Ausdruck im Tanz
Die Welt der Barocktänze offenbart ein faszinierendes Spektrum an Ausdrucksformen, die weit über das bloße Beherrschen von Schrittfolgen hinausgehen; sie fordern und involvieren den gesamten Körper als Instrument der Kommunikation. Es ist eine Tanzform von paradoxer Natur: Einerseits ermöglicht sie durch ihre klare Struktur einen zugänglichen Einstieg, andererseits verlangt sie in ihrer vollendeten Ausführung eine beachtliche physische und geistige Durchdringung. Die Faszination liegt hierbei in der spielerischen Eleganz und einer tiefgreifenden tanz-rhetorischen Finesse. Nach dem Verständnis des Barock war der Tanz eine „stumme Beredsamkeit“, bei der jede Geste und jede Wendung darauf abzielte, bestimmte Affekte – also menschliche Leidenschaften – darzustellen und zu wecken.
In diesen Choreografien verschmelzen raffinierte Schrittabfolgen mit dem Ziel, die gesamte Bandbreite der menschlichen Existenz abzubilden. Der Barocktanz scheute sich nicht vor den Extremen: Die Darstellung von brennender Wut und tiefer Verzweiflung fand ebenso ihren Platz wie die parodistische Charakterstudie eines angetrunkenen Tänzers. Ein exzellentes Beispiel für diesen narrativen Reichtum ist der sogenannte „Turkish Dance“ (ein Zeugnis der damaligen Turquerie-Mode). Hier versucht der Protagonist Pascha Suliman, seine Angebetete durch militärisch anmutendes Exerzieren zu beeindrucken. Sein ungeschicktes, fehlerhaftes Agieren wird dabei zum dramaturgischen Kniff: Die vermeintlichen Korrekturen seiner Fehler münden in hochkomplexe, virtuose Sprünge, die das komödiantische Talent des Tänzers fordern. Die charmante Parodie seiner Geliebten in ihrer solistischen Antwort und das anschließende, kraftvoll-wilde Finale verdeutlichen, wie der Tanz soziale Dynamiken und Geschlechterrollen humorvoll reflektierte.
Einen starken Kontrast dazu bildet die monumentale „Passacaille“ aus Jean-Baptiste Lullys Oper „Armide“. Hier weicht das Spielerische einer existenziellen Schwere. In dieser Form, die auf einem repetitiven Bassmodell basiert, verschmelzen Wut und Liebe zu einem verzweifelten Ringen. Die Choreografie lässt die Solotänzerin beinahe wie ein Spielball ihrer eigenen Emotionen erscheinen; sie wird von den musikalischen Wellen hin und her geworfen, während ihre Bewegungen die Zerrissenheit einer unerfüllten oder tragischen Liebe visualisieren. Solche Darstellungen zeigen, dass der Barocktanz eine Form des psychologischen Realismus avant la lettre war, lange bevor das moderne Theater diesen Begriff prägte.
Die ernsthafte Auseinandersetzung mit diesen Tänzen erfordert daher weit mehr als technisches Geschick; sie verlangt Mut zur Expressivität und den intellektuellen Ehrgeiz, sich vollständig auf die barocke Ästhetik einzulassen. Man muss bereit sein, sich von der komplexen Geometrie und dem geforderten Ausdruck mitreißen zu lassen. Nur durch diese totale Hingabe lässt sich die wahre Schönheit und die vitale Energie dieser Kunstform erfassen. In einer Zeit, in der Tanztechniken oft auf bloße Athletik reduziert werden, bewahrt der Barocktanz seinen einzigartigen Wert als Hommage an eine Ära, die die Einheit von Geist, Körper und Emotion zelebrierte. Wer sich auf diese Reise begibt, entdeckt nicht nur die Geschichte, sondern erfährt die kraftvolle, zeitlose Verbindung zwischen Musik und menschlicher Empfindung.
Die Demokratisierung des Tanzsaals
Der Siegeszug der Country Dances
In der Entwicklungsgeschichte des barocken Tanzes markiert der Aufstieg der Englischen Gesellschaftstänze – heute bekannt als Country Dances oder Contredanses – eine Zäsur, die die soziale Dynamik in den Ballsälen nachhaltig veränderte. Ihren Ursprung nahmen diese Formen im Britannien der Tudor- und Stuart-Zeit. Zwar wird oft kolportiert, dass bereits Königin Elisabeth I. eine Vorliebe für diese lebhaften Formationen hegte, doch ihre kulturhistorische Kodifizierung erfolgte erst im Jahr 1651. In diesem Jahr veröffentlichte John Playford sein wegweisendes Werk „The English Dancing Master“. Dieses Handbuch war eine Revolution, denn es fixierte die bis dahin mündlich überlieferten Tänze erstmals in systematischer Textform und machte sie so einer breiteren, aufstrebenden Gesellschaftsschicht zugänglich.
Der entscheidende Wendepunkt für die kontinentaleuropäische Tanzgeschichte ereignete sich um das Jahr 1680. Eine Gesandtschaft unter der Führung des renommierten Tanzmeisters Mr. Isaac brachte die Geheimnisse dieser englischen Tanzkunst an den Hof Ludwigs XIV. Die französische Hofgesellschaft, die bisher durch die strenge und oft solistische Etikette der Belle Danse geprägt war, zeigte sich fasziniert von der neuen, interaktiven Raumgeometrie. Im Gegensatz zum hierarchischen Paartanz bot der Country Dance in seiner typischen Longways-Formation – zwei gegenüberstehende Reihen von Damen und Herren – eine soziale Durchlässigkeit, die den Geist der Zeit traf. Ab 1706 wurde diese Begeisterung auch theoretisch untermauert, als Raoul-Auger Feuillet und später André Lorin detaillierte Notationssysteme entwickelten, um die komplexen Wegefiguren der englischen Tänze in der präzisen barocken Tanzschrift festzuhalten.
Diese Tänze eroberten nicht nur die prachtvollen königlichen Residenzen, sondern auch die öffentlichen Ballhäuser und die privaten Salons des Adels und des Bürgertums. Besonders bemerkenswert ist die frühe Form der medialen Verbreitung: Die Anleitungen für neue Country Dances wurden oft in Zeitungen und Periodika abgedruckt. Wie ein Vorläufer des modernen Feuilletons oder gar heutiger Fitness-Tutorials fungierten diese Publikationen als wöchentliche Updates für die städtische Gesellschaft. Man lernte die neuesten Figuren direkt aus dem Blatt, um beim nächsten Ball gesellschaftlich zu brillieren. Diese „Medialisierung“ des Tanzes trug entscheidend dazu bei, dass sich ein einheitlicher europäischer Tanzgeschmack herausbildete.
Aus den ursprünglichen englischen Formen entwickelten sich in Frankreich die Contredanses françaises, die das quadratische Prinzip betonten und schließlich den Weg für den Cotillon und die Quadrille des 19. Jahrhunderts ebneten. Diese Entwicklung zeigt die enorme Anpassungsfähigkeit der Country Dances an den jeweiligen Zeitgeist. Doch mit dem heraufziehenden Biedermeier und dem unaufhaltsamen Siegeszug des Walzers begann der Stern dieser geometrischen Gruppentänze zu sinken. Der Walzer ersetzte die komplexe Interaktion der Gruppe durch die intime Geschlossenheit des Paares; die architektonische Eleganz der Contredanse trat hinter die rauschhafte Rotation zurück.
Obwohl diese Tänze heute oft nur noch in den staubigen Annalen der Geschichte vermutet werden, bleibt ihr Erbe in der Struktur unserer modernen Gesellschaftstänze lebendig. Sie waren das erste Zeugnis einer Tanzkultur, die Eleganz mit Gemeinschaft verband und die Tanzflächen Europas in ein wogendes Meer aus kalkulierter Geometrie und purer Lebensfreude verwandelte. In den rekonstruierten Choreografien der Gegenwart können wir noch immer den Geist jener Epoche spüren, in der ein Tanzschritt nicht nur Bewegung, sondern eine soziale Botschaft war.
Pierre Beauchamp
Der Architekt der Bewegung
In der strahlenden Aura des Versailler Hofes, wo die Künste als politisches Manifest des Absolutismus fungierten, erhob sich eine Gestalt, deren Einfluss das Fundament des klassischen Tanzes bis in die Gegenwart zementieren sollte: Pierre Beauchamp. Geboren im Jahr 1636, entstammte er der legendären Mazuel-Dynastie, einer Familie von Musikern und Tanzmeistern, deren Wirken die französische Hofkultur über Generationen geprägt hatte. Sein Lebensweg war kein Zufall, sondern die logische Fortführung eines künstlerischen Erbes, das er mit beispiellosem Genie zu neuen Höhen führen sollte. Bereits im zarten Alter von elf Jahren debütierte er im Ballet du dérèglement des passions und versetzte den Hof durch eine beinahe ätherische Leichtigkeit in Staunen – eine Physis, die die Schwerkraft zu ignorieren schien und ihn frühzeitig als Ausnahmetalent markierte.
Diese außergewöhnliche Virtuosität blieb dem jungen Ludwig XIV. nicht verborgen. Der „Sonnenkönig“, selbst ein passionierter Tänzer und Athlet, ernannte Beauchamp zu seinem persönlichen Mentor. Über zwei Jahrzehnte hinweg fungierte Beauchamp als das physische Echo des Monarchen; sie teilten die Bühne, entwickelten Choreografien und verschmolzen in einer symbiotischen Beziehung, die den Tanz zur höchsten Staatskunst nobilitierte. In diesem Klima der ständigen künstlerischen Innovation fand Beauchamp in Jean-Baptiste Lully und dem Dramatiker Molière seine idealen Mitstreiter. Gemeinsam schuf dieses Triumvirat das Genre der Comédie-Ballet, jene hybride Kunstform, die Schauspiel, Musik und Tanz zu einer satirischen und zugleich hochästhetischen Einheit verschmolz. Beauchamps Genie lag hierbei in der Fähigkeit, komplexe Charaktere nicht durch Worte, sondern durch die reine Rhetorik des Körpers lebendig werden zu lassen.
Doch Beauchamps historisches Verdienst reicht weit über das Rampenlicht der Theaterproduktionen hinaus. Er war der erste große Analytiker der Bewegung. Legenden besagen, er habe sogar das Flattern der Tauben in den Straßen von Paris studiert, um die Mechanik des Fliegens und der Balance zu durchdringen. Aus diesen Beobachtungen und seiner jahrelangen Praxis destillierte er die Essenz des Tanzes: Er definierte die fünf Grundpositionen der Füße, die bis heute das unumstößliche Alphabet jedes Balletttänzers weltweit bilden. Mit der Kodifizierung des En-dehors – der Auswärtsrotation der Beine – schuf er die anatomische Voraussetzung für die enorme Bewegungsfreiheit und Virtuosität, die das klassische Ballett charakterisieren.
Die Gründung der Académie Royale de Danse im Jahr 1661 markierte schließlich den endgültigen Übergang des Tanzes von einer ritterlichen Übung zur akademischen Disziplin. Als ihr führender Kopf und königlicher Choreograf formte Beauchamp eine neue Generation von Profis. Unter seinem Regiment emanzipierte sich der Tanz von den engen Fesseln des höfischen Zeremoniells und öffnete sich einem breiteren Publikum. Ein Meilenstein dieser Entwicklung war das Jahr 1681, als unter Beauchamps Leitung erstmals professionelle Tänzerinnen die Bühne der Pariser Oper betraten und der bisher männlich dominierten Kunstform eine völlig neue ästhetische Dimension verliehen.
Als Pierre Beauchamp im Jahr 1705 verstarb, hinterließ er weit mehr als nur Erinnerungen an flüchtige Auftritte. Er hatte dem Tanz eine Seele und ein Regelsystem gegeben. Sein Geist lebt in der Beauchamp-Feuillet-Notation weiter, die seinen Namen unsterblich machte, und in jeder Pirouette, die heute auf den Bühnen von Paris bis New York gedreht wird. Er war der Visionär, der erkannte, dass wahre Freiheit in der Bewegung erst durch die totale Beherrschung der Form entsteht. Beauchamp bleibt der hellste Stern im barocken Kosmos – ein Lehrer, dessen Lektionen auch nach über 300 Jahren nichts von ihrer Brillanz und Gültigkeit verloren haben.
Das vermessene Vergnügen
Der Barocktanz im Spiegel der Enzyklopädie
In der Ära des Barock und der aufziehenden Aufklärung vollzog sich eine stille Revolution: Das Wissen der Welt wurde neu geordnet. War es in der Renaissance noch das Ideal des „Universalgenies“ wie Leonardo da Vinci, alles Wissen in einer Person zu vereinen, so machte die schiere Explosion der Erkenntnisse im 17. Jahrhundert eine neue Form der Organisation notwendig. Es schlug die Stunde der Akademien und der großen Nachschlagewerke. Für den Barocktanz bedeutete dies den Ritterschlag: Er wurde von einer flüchtigen höfischen Belustigung zu einem wissenschaftlichen Gegenstand, der in den Lexika und Dictionnaires seiner Zeit akribisch seziert wurde.
Von der Bildung zur Definition
Der Begriff der „Enzyklopädie“ – ursprünglich das griechische enkylios paideia für eine umfassende Bildung – wandelte sich im 17. Jahrhundert zur alphabetisch geordneten Wissensdatenbank. Mit der Gründung der Académie Française im Jahr 1635 unter Ludwig XIII. wurde der Grundstein für das erste gültige Lexikon Frankreichs gelegt. Die Idee des „Dictionnaire universelle“ war geboren.
Innerhalb dieser intellektuellen Inventur lässt sich am Beispiel von Begriffen wie „Pas“ (Schritt) oder „Choreographie“ eindrucksvoll verfolgen, wie der Stellenwert des Tanzes erst massiv zunahm, um nach der Französischen Revolution wieder zu schwinden. Ein faszinierendes Detail dieser Begriffsgeschichte ist der Wandel der „Orchesographie“ (nach Thoinot Arbeau) zur „Choreographie“. Während Raoul-Auger Feuillet im Jahr 1700 mit seinem Werk „Choreographie ou L’art de Decrire La Danse“ diesen neuen Begriff prägte, hielt die englische Übersetzung von John Weaver 1706 noch konservativ am Titel „Orchesography“ fest – ein Beleg für die unterschiedliche Geschwindigkeit der theoretischen Entwicklung in Europa.
Das Anwachsen der tanzwissenschaftlichen Tiefe
Die Intensität, mit der sich die Lexikographen dem Tanz widmeten, ist aus heutiger Sicht erstaunlich:
1680 (Richelet): Der Artikel über den Tanzschritt ist noch dürftig und beschränkt sich auf wenige Zeilen zum allgemeinen „Pas Ballet“.
1690 (Furetière): Nur zehn Jahre später umfasst die Beschreibung bereits 28 Unterbegriffe und füllt eine halbe Seite – ein Zeichen für die rasante Kodifizierung durch die Tanzmeister.
1751 (Diderot & D’Alembert): In der monumentalen Encyclopédie erreicht die Dokumentation ihren Höhepunkt. Vier Seiten Text und zwei detaillierte Bildtafeln widmen sich allein der Choreographie. Tanz war nun endgültig eine „Wissenschaft der Künste“.
Spezialisierung und die „Ritterexercitien“
Schon früh führte das Anwachsen des Wissens zur Spezialisierung. Interessanterweise fand der Tanz zunächst Unterschlupf in fachfremden Werken. So enthält Jacques Ozanams „Dictionnaire mathématique“ (1691) ein großes Kapitel über Musik mit präzisen Angaben zu Tanztempi – Tanz wurde hier als angewandte Mathematik und Physik begriffen.
Besonders kurios und aufschlussreich ist das „Reit-, Jagd-, Fecht-, Tanz- oder Ritter-Exercitien-Lexicon“ von Valentino Trichter (1742). Hier wird der Tanz ganz offiziell zu den Rittertugenden gezählt. Es zeigt uns, dass die körperliche Ausbildung des Adels als eine untrennbare Einheit von Wehrhaftigkeit (Fechten/Reiten) und gesellschaftlicher Repräsentation (Tanz) verstanden wurde. 1787 gipfelte diese Entwicklung in der ersten reinen Tanzenzyklopädie, dem „Dictionnaire de Danse“ von Charles Compan, der auf fast 400 Seiten das gesamte Wissen der Epoche bündelte.
Das Ende einer Ära: Vom Tanz zur Leibesübung
Nach der Französischen Revolution änderte sich der Blickwinkel radikal. Der Tanz verlor seine zentrale Bedeutung als soziales Distinktionsmerkmal des Adels. In den Enzyklopädien der Jahrhundertwende finden wir Tanzhinweise zunehmend in Werken, die auf die allgemeine physische Ertüchtigung ausgerichtet sind.
Gerhard Vieth widmete dem Tanz 1795 in seinem „Versuch einer Enzyklopädie der Leibesübungen“ zwar noch ein großes Kapitel, doch bei „Turnvater“ Jahn findet sich der Tanz 1815 nur noch im Quellenverzeichnis seiner „Deutschen Turnkunst“. Zwar listet Jahn die großen Traktate von Rameau, Feuillet und Taubert auf, doch der Tanz ist hier nicht mehr Kunstform oder Rittertugend, sondern lediglich ein historisches Anhängsel der Gymnastik.
Das Studium dieser alten Enzyklopädien ist für uns heute eine unschätzbare Quelle. Es hilft uns, Fragen zur Technik und Ästhetik zu beantworten – und es wirft die spannende Frage auf, aus welchen verborgenen Quellen die ersten Enzyklopädisten ihr Wissen schöpften, bevor die Tanzmeister selbst zur Feder griffen.
A Gentleman’s Amusement
Der Tanz als Fitness-Trend der Aufklärung
Man stelle sich vor, man schlägt den Unterhaltungsteil einer modernen Wochenzeitung auf und findet dort, gleich neben dem Kreuzworträtsel oder dem Yoga-Tutorial, eine detaillierte Anleitung für die neuesten Tanzschritte der Saison. Was uns heute wie ein Kuriosum vorkommt, war im England des 18. Jahrhunderts gelebte Realität. Der Tanz – einst das exklusive Privileg der Könige und das propagandistische Instrument des Absolutismus – emanzipierte sich nach 1700 und wurde zum „Gentleman’s Amusement“, einem Teil der bürgerlichen Bewegungskultur und Aufklärung.
Vom Akteur zum Konsumenten: Der Fall der Tanzmeister-Macht
Um diesen Wandel zu verstehen, müssen wir zum Hof Ludwigs XIV. zurückblicken. In der Frührenaissance und im Barock war der Tanz politisches Kapital; der Herrscher „setzte sich in Szene“, oft in eigenen Ballettparts, um seine Macht physisch zu demonstrieren. Die Tanzmeister jener Ära waren Schlüsselfiguren mit enormer Machtfülle. Sie waren oft gleichzeitig Fechtmeister, Zeremonienmeister und Mitglieder der mächtigen Geigerzunft der Ménétriers.
Doch diese Macht bröckelte mit der Institutionalisierung. Mit der Gründung der Académie royale de danse und dem späteren Rückzug des Sonnenkönigs von der Bühne (um 1670) änderte sich alles. Mit der Geburt der professionellen Oper im Werk Bourgeois Gentilhomme (1671) wurde der Adel vom agierenden Tänzer zum konsumierenden Zuschauer. Die Tanzmeister mussten sich neue Betätigungsfelder suchen – und fanden sie in der Ausbildung des Bürgertums und der entstehenden Medienlandschaft.
Der Siegeszug der „Country Dances“
Während die französischen Höfe zunehmend in Etikette und Frömmigkeit erstarrten, brodelte in England eine lebendige Tanztradition. Die „Country Dances“ (oft als Playford-Tänze bezeichnet, nach dem Verleger John Playford) traten ihren Siegeszug durch Europa an. Ab 1730 geschah etwas Faszinierendes: Der Tanz wurde „medialisiert“.
In Londoner Magazinen wie The Universal Magazine oder The Gentleman’s Magazine tauchten regelmäßig Tanzchoreographien auf. Diese Publikationen waren die Vorläufer des heutigen Feuilletons. Hier wurden Kontratänze mit Titeln wie „Sukey Bids Me“ oder „The Jovial Tars“ abgedruckt – oft inklusive Melodie und kryptischer Figurenbeschreibungen, die sich auf das Fachwissen der Leser stützten.
Tanz als Six-Pack-Workout des Rokoko
Interessanterweise wurde der Tanz in dieser Zeit zunehmend als Teil einer „Bewegungskultur“ begriffen. In Werken wie Valentino Trichters „Ritter-Exercitien-Lexicon“ (1742) oder später bei Gerhard Vieth (1795) wurde der Tanz neben Ringen, Fechten und Schwimmen zur „leiblichen Erbauung“ gesetzt. Es war die Geburtsstunde des Sports im modernen Sinne.
Doch dieser Glanz währte nur bis zur Jahrhundertwende. Nach 1800 verschwand der Tanz allmählich aus den Werken der Bewegungskultur. Während die „Turnkunst“ eines Friedrich Ludwig Jahn (1816) den Tanz nur noch im Literaturverzeichnis erwähnte, wandelte sich die Wahrnehmung: Aus der einstigen ritterlichen Kunst für Männer wurde eine „weibisch“ abgetane Zeitverschwendung.
Doch die erhaltenen Listen der Magazin-Tänze – eine beeindruckende Chronik von über 300 Titeln – zeugen bis heute davon, dass der Tanz einst der Pulsgeber der Aufklärung war: ein Vergnügen, das Körper und Geist gleichermaßen in Schwung hielt.
Das Phantom der Tanzschrift
Die Wiederentdeckung des Pas de Fleuret
In der Welt des Barocktanzes gibt es Wahrheiten, die so lange ungeprüft kopiert wurden, bis sie als unumstößlich galten. Eine dieser vermeintlichen Gewissheiten ist die Gleichsetzung des Pas de Fleuret mit dem Pas de Bourrée. Wer heute die gängigen Lehrbücher aufschlägt, liest meist: „Fleuret ist lediglich ein anderes Wort für den Pas de Bourrée.“ Doch wer sich – wie ich – durch die staubigen Originalquellen des 18. Jahrhunderts dechiffriert, erkennt schnell: Wir haben es hier mit einem fast vergessenen, eigenständigen Phänomen zu tun, das weit mehr ist als nur ein Synonym.
Die Quelle des Missverständnisses
Der Ursprung des Irrtums liegt paradoxerweise in der „Bibel“ der Tanzschrift: Raoul-Auger Feuillets „Choréographie“ (1701). In seiner berühmten Schritttabelle führt er die Rubrik „Table des Pas de Bourée ou Fleurets“ an. Da Feuillet jedoch keinen expliziten, einzelnen Schritt als „Fleuret“ kennzeichnet, begannen spätere Autoren und Übersetzer – selbst der sonst so akribische Gottfried Taubert – die Begriffe synonym zu verwenden. Ein fataler Kopierfehler der Tanzgeschichte nahm seinen Lauf.
Doch als ich vor einigen Jahren über Valentino Trichters „Ritter-Exercitien-Lexicon“ von 1742 stolperte, wurde ich hellhörig. Trichter schreibt dort mit entwaffnender Klarheit: „Es sind derselben eigentlich zweierlei; daher sie auch mit einem zweifachen Namen benennet werden.“ Damit war die Jagd auf den verlorenen Schritt eröffnet.
Spurensuche: Von der Gaillarde zum Fechtboden
Der Begriff „Fleuret“ hat tiefe Wurzeln. Schon 1589 erwähnt ihn Thoinot Arbeau in seiner Orchésographie, dort noch als eine gesprungene Variation der Gaillarde. Im 17. Jahrhundert verschwimmt das Bild, doch die barocke Handschrift von André Lorin (1688) gibt uns den entscheidenden Hinweis: Er nutzt für den Pas de Fleuret und den Pas de Bourrée unterschiedliche Symbole.
Warum aber „Fleuret“? Der Name leitet sich vom Fleurett (dem Rappier) der Fechtkunst ab. Trichter erklärt uns auch warum: Beim Fleuret werden die Füße „unter einander versetzt und vermischet“, ganz ähnlich wie bei den flinken Vor- und Rückwärtsbewegungen eines Fechtkampfes. Während der gewöhnliche Pas de Bourrée die Füße in einer ordentlichen Reihe nacheinander setzt, ist der Fleuret ein „Jagdschritt“ (Chassé), bei dem ein Fuß den anderen gleichsam von seiner Stelle treibt.
Die Dechiffrierung der barocken Manier
Die Suche nach der exakten Ausführung gleicht einer kryptoanalytischen Arbeit. Die Beschreibungen bei Taubert und Trichter sind nach heutigem Verständnis ein Labyrinth aus Abschweifungen über Rhythmus, Pliés und Menuett-Variationen. Filtert man jedoch das Wesentliche heraus, wird die Technik greifbar:
Der Fleuret ist eine fließende Bewegung (Pas coulant), die wie eine Wasserwelle einander nachfolgt. Er besteht aus drei Bewegungen:
Einem einleitenden Demi-Coupé (Plié und Schritt).
Zwei weiteren Schritten im Relevé (auf der Spitze), wobei der zweite Schritt von hinten in ein Emboîté herangeführt wird – fast wie ein Chassé ohne Sprung.
Einem abschließenden Schritt nach vorne.
Diese Entdeckung schließt eine wichtige Lücke. Der Fleuret ist das barocke Bindeglied zwischen dem Spezzato der Renaissance und dem späteren Pas de Valse oder Chassé des Empire. Er ist der „Wechselschritt“ des Barock: elegant, rasant und stets auf der Spitze des Relevés geführt.
Warum wurde er übersehen?
Dass der Fleuret aus unserem Gedächtnis verschwand, hat handfeste Gründe. Zum einen ist die barocke Fachsprache des 18. Jahrhunderts selbst für Muttersprachler schwer zu dechiffrieren. Zum anderen neigten die damaligen Tanzmeister dazu, den Schritt als „bekannt“ vorauszusetzen und sich lieber in rhythmischen Details zu verlieren.
Ein weiterer, eher unangenehmer Grund ist die Sprache der Zeit. Die deutschen Tanzmeister des 18. Jahrhunderts äußerten sich oft mit einer heute (zu Recht) als frauenfeindlich empfundenen Strenge: Damen sollten weder hoch springen noch ausladende Armbewegungen machen. Da der Fleuret jedoch ein dynamischer, fast „männlich-athletischer“ Fechtschritt war, wurde er in der bürgerlichen Erziehungsliteratur für Damen oft stiefmütterlich behandelt oder gar untersagt.
Ein lebendiges Erbe
Obwohl man den Fleuret in den großen Bühnenballetten selten namentlich findet (außer in anspruchsvollen Soli für Virtuosen wie Mlle. Guiot), begegnet er uns bei Lorin in fast jedem Contredanse. Und Hand aufs Herz: Jeder Tanzlehrer kennt das Phänomen bei Anfängern, die den ersten Schritt des Pas de Bourrée zu groß ansetzen, mit dem zweiten Schritt nicht mehr „vorbeikommen“ und dann unbewusst in einen Fleuret – einen nachgesetzten Wechselschritt – verfallen.
Der Pas de Fleuret ist also nie ganz verschwunden. Er wartete nur darauf, dass wir die alten Lexika wieder mit den Augen des Tänzers lesen. Er erinnert uns daran, dass Barocktanz nicht nur statische Eleganz ist, sondern eine lebendige, fließende und manchmal fast kampfsportartige Dynamik besitzt.
Das Erbe zwischen Rekonstruktion und Bequemlichkeit
Dass der Pas de Fleuret heute ein Schattendasein führt, liegt jedoch nicht nur an der Komplexität der Quellen. Es ist auch das Ergebnis einer paradoxen Entwicklung in der aktuellen Barocktanz-Szene.
Viele der heute aktiven Lehrer und Choreografen berufen sich fast ausschließlich auf die Pionierarbeit von Francine Lancelot und die daraus entstandene Schule der 1980er Jahre. So wertvoll dieser Impuls damals war, so sehr hat er heute zu einer Art Stillstand geführt: Man lehrt das, was einmal als „historisch fundiert“ etabliert wurde, ohne die zugrundeliegenden Quellen – wie eben Taubert oder Trichter – erneut kritisch zu hinterfragen.
Wir beobachten hier eine schleichende Verschiebung hin zu einem „Modern Baroque“. Anstatt an der Perfektion der historischen Rekonstruktion weiterzuarbeiten und verloren gegangene Nuancen wie den Fleuret wieder in das Repertoire aufzunehmen, wird der Tanz oft ästhetisch geglättet und an moderne Sehgewohnheiten angepasst. Der Fleuret, mit seiner fechterischen Dynamik und seiner rhythmischen Eigenwilligkeit, stört dieses glatte Bild. Ihn zu ignorieren ist einfacher, als das etablierte System ins Wanken zu bringen.
Doch wahre Authentizität entsteht nicht durch das Kopieren moderner Vorbilder, sondern durch den Mut, sich den Widersprüchen der Originaltexte zu stellen. Den Pas de Fleuret wieder zu tanzen bedeutet, sich gegen den Trend der Vereinfachung zu entscheiden und der barocken Tanzkunst ihre wahre, komplexe Tiefe zurückzugeben.
La Folie d’Espagne
Ein Tanz auf dem politischen Parkett
Es gibt Melodien, die den Geist einer ganzen Epoche atmen, und die Folie d’Espagne ist zweifellos ihr unsterbliches Echo. Von Lully und Marais über Bach, Vivaldi und Beethoven bis hin zu Rachmaninov – weit über 20 Komponisten haben dieses Thema variiert. Doch wie konnte eine schlichte, unverwechselbare Melodie eine solche universelle Popularität erlangen? Die Antwort liegt nicht allein in ihrer musikalischen Genialität, sondern in einem der größten propagandistischen Schachzüge der französischen Krone.
Der musikalische Diebstahl: Lully und das Erbe Cordiers
Die Musiktheorie führt die Follia oft auf Francisco de Salinas (um 1577) zurück. Doch die Form, die wir heute kennen, wird meist Jean-Baptiste Lully zugeschrieben, der sie 1672 popularisierte. Die historische Wahrheit ist jedoch pikanter: Bereits in einer Musiksammlung des 1653 verstorbenen Jacques Cordier findet sich ein Werk mit dem Titel „Folies d’Espagne“ (auf dem Buchrücken vermerkt).
Lully, das ehrgeizige Genie am Hofe Ludwigs XIV., bediente sich wie so oft bei seinem verstorbenen Kollegen. Nicht nur die Folie, sondern auch das erste Menuett – angeblich der Lieblingstanz des Sonnenkönigs – findet sich in Cordiers Nachlass, bevor Lully es ab 1655 in seinen Balletten als seine eigene Schöpfung vermarktete.
1701: Tanz als diplomatisches Geschütz
Die Geburtsstunde der globalen Popularität der Folie schlägt am 14. Dezember 1701. Vor den Augen Ludwigs XIV. tanzt sein Enkel Philipp im spanischen Habit die Folie d’Espagne. Es ist ein Ereignis von ungeheurer Tragweite: Karl II., der letzte spanische Habsburger, war verstorben und hatte Philipp zu seinem Nachfolger ernannt. Der Spanische Erbfolgekrieg stand unmittelbar bevor.
Obwohl tanzende Herrscher seit 1670 eigentlich „aus der Mode“ waren, griff man für diesen Propagandafeldzug tief in die Trickkiste der alten Sitten. Der Auftritt Philipps sollte der Welt signalisieren: Das „Sang Réal“ – das wahre spanische Blut und der wahre spanische Geist – wird nun durch Frankreich bewahrt.
Das französische Konstrukt des „Spanischen“
Der genaue Blick entlarvt das „typisch Spanische“ dieser Zeit als rein französisches Konstrukt. Die Melodie? Von Cordier oder Lully – französisch. Die Choreografie? Von Feuillet – französisch. Der Tänzer? Philipp – ein gebürtiger Franzose. Es war ein genialer Schachzug: Frankreich behauptete, Spanien besser zu verkörpern als Spanien selbst.
Dies war keinesfalls dem Einfluss von Ludwigs Gemahlin, Marie-Thérèse d’Autriche, geschuldet. Wie alle Prinzessinnen ihrer Zeit musste sie bei der Hochzeit alle Brücken zu ihrer Heimat abbrechen. Marie-Antoinette berichtete später in Briefen eindringlich von dem zeremoniellen Akt, „nackt“ über die Grenze zu schreiten, um jeglichen fremden Einfluss hinter sich zu lassen. Ein Thronfolger musste frei von „falschen“ (ausländischen) Einflüssen geboren werden.
Fazit: Die Unsterblichkeit einer Fiktion
Die Folie d’Espagne verdankt ihren Siegeszug durch die europäischen Höfe nicht ihrer Herkunft, sondern ihrer Instrumentalisierung. Berichte über Philipps Tanz verbreiteten sich wie ein Lauffeuer. Die Melodie wurde zum Symbol für Machtansprüche und nationale Identität. Dass wir sie heute als Inbegriff spanischen Temperaments sehen, ist der ultimative Beweis für den Erfolg der französischen Propaganda des 18. Jahrhunderts.
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